对联是文学作品吗
　　从语言学的角度看，对联是“积极修辞”中“对偶”辞格发展到极端的产物，是汉语特别是汉字独具的表现形式之一种。它是汉语文字学、音韵学、修辞学等语言学科的综合实用性产品。所以，汉语语言学是无法不接纳对联进入自己的学术领域的。
　　从中国文学的角度看，固然对联的远亲，或者说是它的远祖，如我们前面讲到的骈文、近体诗，都是堂而皇之的出入于文学殿堂的。可是，对联呢，我们检阅《中国大百科全书》，会惊讶地发现，在语言学和中国文学两部分中，都没有对联这个条目。大约是这两家都以为对方会收容对联，最后是把它当成蝙蝠啦！
　　我们会发现，建议语言学接纳对联，可能不难。它缺少拒绝的理由。让文学界接待——姑且不说加入——对联这个品种，恐怕有人就有异议。理由是：有相当多的对联作品文学性质不强。很多人愿意把对联汇入“文娱活动”的类型中去，和“诗钟”、“灯谜”等归入一类。
　　当然，对联界的人，如中国楹联学会群公，就坚决主张对联和诗钟等都算是文学作品。中国楹联学会还挂靠在中华全国文学艺术界联合会之下，这可是名正言顺的了。可是，我们更应该创作出大量的文学性质很强的对联作品来，让人们心服口服。最后实至名归，让《中国大百科全书》的新版中语言学和中国文学两部分都不能不收对联词条——像律诗、骈文那样。其实，就拿律诗和骈文这两种文体来说，形式上写得满合规矩的，有的文学气息可不一定浓厚。不过，人家可占了早就加入的便宜啦。那可是无数优秀文学作家给打下的江山啊！
第二节　对联与其他文学体裁的关联
　　我们在前一篇讲对联的文章中已经说过，中国汉文文学作品和古代流行的大量的各种体裁的文章中，使用对偶辞格作为一种重要修辞手段之处极多。在诸多的诗文体裁中，以精巧的对偶技巧作为主要的表现手段的，除了骈体文以外，就得属近体诗中的律诗了。一般都认为，骈体文和律诗，特别是律诗，就是对联的直系祖先。
　　骈体文中使用对偶的情况，上一篇中我们已经讲了不少。本篇主要说说近体诗特别是律诗中使用对偶的情况。
　　近体诗，特别是律诗，包括长律和试帖诗，在调平仄、押韵等方面要求很严格。特别强调应用对偶辞格于诗中，称为“对仗”。这些都是有一定之规的，总的称为“格律”。后来产生的词曲，也有自己独特的格律。关于格律，有许多专门的书籍讲述，例如王了一（力）先生的《汉语诗律学》、《诗词格律》，就是现代这方面的权威著作，有兴趣的读者可以参看。我们在下面讲对联作法时也要涉及一些，这里不再赘言。现在举几个对偶严整的例子，看一看唐诗中的对仗：
　　善鼓云和瑟，常闻帝于灵。
　　冯夷空自舞，楚客不堪听。
　　苦调凄金石，清音入渺冥。
　　苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
　　流水传湘浦，悲风过洞庭。
　　曲终人不见，江上数峰青。（钱起《省试〈湘灵鼓瑟〉》）
　　这是一首唐代人应科举考试的试帖诗。按官方规定，在对仗方面要求极为严格。此诗中除了收尾两句可以不对因而未作对仗外，其他各句都是两两对仗。头两句对仗略有不工处，这是因为开头也容许不对之故。特别应该指明的是：骈体文中容许虚词可以不在对仗之列，这是我们在前面已经讲到了的，近体诗中却绝对不行。本来，在古体诗中采用对偶时，早就注意并相当严格地执行对仗中对任何词语都不加宽贷，而在近体诗中，则是自觉地作为重要格律之一条来执行。在各类诗文体裁中，近体诗在这一点上是最早自觉严格执行的，包括绝句中的对仗，一律遵照不误。个别的早期的作者如李白似天马行空脱羁绊，有时不太讲究对仗，以意境和气象取胜，那是不拘一格和别具一格。杜甫则在晚年“属对律切”，律诗的诗律在他手中最终定格成型。现在看几首杜甫的五律、七律和长律中的对仗部分，先看一首著名的五律中的前六句：
　　国破山河在，城春草木深。
　　●●○○●　○○●●○
　　感时花溅泪，恨别鸟惊心。
　　●○○●●　●●●○○
　　烽火连三月，家书抵万金。
　　○●○○●　○○●●○　（《春望》）
　　这六句形成三组对偶句，也就是对对仗。
　　我们在这里，在每个字的下一行对应处加上了平仄符号。“○”表示平声。“●”表示仄声。以后再遇到该标明平仄之处，特别是对联，我们一律用这两个符号，标在字词句的下一行。目的是提请读者注意：对仗要求平仄调谐，一般得在上联的用平声字处，下联要配仄声字。当然，容许在内容或其他方面认为必须采用不调谐的字词相对时，也可以平平或仄仄相对，但有条件以为限制，如“一三五不论，二四六分明”就是。这一条是讲：上下联相对时，单数相对的字在平仄方面不调谐还能凑合，双数则不行。如果“犯”了，就是在某些按说非调谐不可之处也犯了毛病，应采用若干方法补救。这些方法也包含在格律之内。这些都留待以后再说。
　　必须说明：对对子和撰写对联时，每个字发音是平声还是仄声，乃是基本上根据唐代的诗韵，也就是唐朝人的发音。自唐代以下，创作诗文用韵，特别是近体诗调平仄，一直到当代，全都这样办。这种作法和科举考试作应制诗文又紧密联系起来，因而为了统一读法，每朝都公布钦定的韵书，以为准绳。最后一次全面地制定读法和押韵的韵部，是清代公布的《佩文诗韵》。从此以后，直到当代，调平仄和押韵读音大体上是按着《佩文诗韵》来的。这种作法直接影响了对联的作法。所以，为了使不太熟悉平仄的初学者慢慢地适应这种情况，我们从现在开始，就在所引的某些诗、词、曲和绝大多数对联的字词句下面加上平仄符号。再强调一下：平仄的标音是按诗韵，大致上是以《佩文诗韵》的平仄标音为准。
　　再看一首著名的七律中的前六句：
　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
　　○●○○○●○　●○○●●○○
　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　○○●●○○●　○●○○●●○
　　万里悲秋长作客，百年多病独登台。
　　●●○○○●●　●○○●●○○　（《登高》）
　　这也是六句成三组对仗。头两句结尾是押韵的字，这对仗的两句同时也押韵了。注意：对联的上下联因为只有各一联，所以结尾的字必须一仄一平，而且以上联仄收下联平结为常规，就不能像律诗中前两句既押韵又对仗了。
　　再看一首《遏先主庙》，这是五言长律，除了开头和结尾名两句不对外，通首对仗工整。为了让一部分不熟悉诗韵平仄的读者有练习的机会，我们在这首诗各句之下没有添注平仄，请有兴趣的读者自己加上吧。
　　惨淡风云会，乘时各有人。（注意：这两句不对仗）
　　力侔分社稷，志屈堰经纶。
　　复汉留长策，中原仗老臣。
　　杂耕心未已，欧血事酸辛。
　　霸气西南歇，雄图历数屯。
　　锦江元过楚，剑阁复通秦。
　　旧俗存祠庙，空山立鬼神。
　　虚檐交鸟道，枯木半龙鳞。
　　竹送清溪月，苔移玉座春。
　　闾阎儿女换，歌舞岁时新。
　　绝城归舟远，荒城系马频。
　　如何对摇落，况乃久风尘。
　　势与关张并，功临耿邓亲。
　　应天才不小，得士契无邻。
　　迟暮堪帷幄，飘零且钓缗。
　　向来忧国泪，寂寞洒衣巾。（结尾两句不对仗）
　　除了因只有上下两联而不必考虑押韵问题以外，调平仄、讲对仗等格律方面的问题，对联几乎全部继承律诗的格律及其作法，只是在字数和分句数目等方面更加灵活和多样化。准上所述，我们可以把律诗算作对联的直系源头，把骈体文当作对联的旁系远祖和经常来往的近亲。这样考虑，还在于能时刻提醒我们：要想学习和创作好对联，应该具备深厚的古典诗词根底和有关骈体文的基础知识。再说得具体一些，则是：
　　一要有较好的欣赏古典诗词的素养。还应阅读若干篇优秀的骈体文名篇，了解骈体文的大致作法，特别是它运用对偶等辞格的情况。
　　二要学会最起码的诗律，具备能初步运用的能力。所谓初步，指的是能调平仄和对对仗就行。
　　我们在这里点到了诗词中的词，其实还可包括一些散曲和古典剧曲及剧中的某些道白。它们也都是很注重运用对仗的。它们在宋代以下，特别是明清时期以至近现代，是和对联同步地在社会中发展的。彼此之间，在对仗的运用等方面互相影响。
　　词在这方面和对联的交流最为密切。词在创作中的一大特点是：词律对对仗的要求，在具体到某个词牌中时，有时并不太严格，往往没有非对仗不可的限定。可是许多词家却常常在不是非要对仗之处也对上了，可举下面的例子：
　　落日熔金，暮云合璧，人在何处？
　　千古江山，英雄无觅，孙仲谋处！
　　染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？
　　舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去！
　　以上一和三两段分句，是李清照的《永遇乐》词中的句子；二和四两段则是辛弃疾所作同样词牌的词中的句子。它们中的前两个小句子，李用了对仗，辛则不用。随时随处注重使用对仗的作品，在词中触处即是，在潜移默化中会给创作对联的人以影响。更有一种在一个“领字”下字数相同的一组句子，按作词惯例，差不多都得用上对仗。例如周邦彦的词：
　　又酒趁哀弦，灯照离席。
　　念月榭携手，露桥吹笛。（《兰陵王》）
　　这种句法及其对对仗的使用，除了如上述所说的给作对联的人以影响外，更直接提供一种句中自对的属对例证，特别为长联的撰写作出某种示范。至于曲，包括散曲和剧曲及其道白，应用对仗则更为灵活多变。明代著名曲家宁王朱权所著的《太和正音谱》中有“对式名目”一则，其中有云：
　　合璧对：两句对者是。连璧对：四句对者是。鼎足对：三句对者是。联珠对：多句对者是。隔句对：长短句对者是。鸾凤和鸣对：首尾相对，如《叨叨令》所对者是。
　　曲子是万人传唱的。经过“齐唱宪王新乐府”和“家家收拾起，户户不提防”那样的传播，这些曲子中的对偶词句，自然在无形中开拓了人们的对偶知识视野，丰富了属对技能技巧。下面也举两处著名的例子：
　　蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。（这是一组合璧对）争名利何年是彻！
　　看（按：领字）密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰（按：即“闹嚷嚷”）蝇争血。（这是一组鼎足对）
　　裴公绿野堂，陶令白莲社。　（这是一组合璧对）
　　爱秋来时那些：（这是“领句”）和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。　（这是一组鼎足对）
　　想人生有限杯，浑几个重阳节。（这是一组合璧对）
　　嘱咐我顽童记者：（这是领句）便北海探吾来，道东篱醉了也！（这是一组合璧对）
　　这是马致远《双调·夜行船（秋思）》中的“离亭宴煞”。除了最后两个合璧对微嫌属对不工，其他的对仗，特别是鼎足对的对仗，都十分工整。
　　再看看元杂剧《西厢记》中的一阙名作《叨叨令》：
　　见安排着车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气！
　　有甚么心情花儿靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚！
　　准备着被儿枕儿，只索昏昏沈沈的睡！
　　从今后衫儿袖儿，都招做重重叠叠的泪！
　　兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！（这两句句式在《太和正音谱》中称为“叠句”）
　　久已后书儿信儿，索与我凄凄惶惶的寄！
　　除了那一组叠句，还有前后五个“鸾凤和鸣对”。
　　在同一社会里，各种诗文体裁间相互影响是必然的。对联的流行较晚，大致在明初到民国年间。词和曲虽然不是对联的源头，至少也算得上对联的大表亲。词和曲的文学艺术性都很强，表现得很明显。撰写近体诗，特别是律诗，特别是七言律诗，只要对仗工整，诗味儿差点还对付了；写词，艺术性形象性差，马上就显露出不行来啦。前者像个硬壳皮箱，里头没有什么东西还看不大出来；后者像个口袋，里面有什么没什么能凸现出来的。一位词人或度曲家写的对联，往往能带出这种内在的情韵。如现代词人张伯驹先生撰写的对联，在这方面的表现就相当明显。他撰写的挽陈毅元帅联，能在大厅的角落里被伟大词人毛主席发现与赞赏，非偶然也。下引张先生此联，请读者细心体会：
　　仗剑从云作干城，忠心不易，军声在淮海，遗爱在江南，万庶尽衔哀，回望大好山河，永离赤县；
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　　挥戈挽日接尊俎，豪气犹存，无愧于平生，有功于天下，九原应含笑，伫看重新世界，遍树红旗。
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