----川美开放课程之二（20110927）

    王南溟：再次感谢各位同学，今天的场面依然非常火爆。昨天沈语冰老师用一个半小时给我们做了一个塞尚研究的演讲，涉及到塞尚研究的五种方法。我想听完沈语冰老师的演讲后，大家应该有所启发：就是一件艺术品到底如何解读，一个艺术家的作品在艺术史里何以如此重要？其实，在以往的美术史里，我们看到的一张作品的照片，却不知道这件作品的背后是评论家在做大量工作。塞尚这样的艺术家的名声，与早期罗杰·弗莱的大量工作是分不开的。1910年罗杰·弗莱策展了“马奈与后印象主义展”，使得塞尚的地位得到了确立。然后，罗杰·弗莱的学生克莱夫·贝尔写了一本非常有名的书叫《艺术》。这本书当时也非常有名，也奠定了塞尚的地位。我们说塞尚是“现代艺术之父”，这是哪里来的？“现代艺术之父”就来源于罗杰·弗莱和他的学生克莱夫·贝尔等人的努力，才使得塞尚的地位定于一尊。我们倒过来讲，这段历史对于我们今天来说已经过了一百年了，但是我们还是有必要回顾一下这一百年之前就开始的现代绘画运动。我们今天又讲现代主义艺术主要是二战结束以前的东西，我们今天大家还在说抽象画，尤其是说抽象表现主义，以为这是美国中情局一手策划的。其实说白了，如果你们了解现代艺术的话，其实到抽象表现主义时，整个现代主义的评论和创作已经花了整整100年的时间了。这是一笔巨大的文化遗产，不是某个中央情报局说做到就能做到的，它背后有一个学术脉络。对我们今天的学生来说，甚至对某些专家来说，由于对这一段历史的背景不了解，因此也就无法正确地把握这样一个艺术运动与其学术背景之间的关系。正因为有这样一个原因，所以我们今天还是请沈语冰老师讲第二讲。我们回顾一下历史，也就是回顾一下塞尚、毕加索、波洛克等我们称为现代主义的重要艺术家，就有必要重新回顾一下现代主义这样一个流派，它的来龙去脉，以及它的重要特征。那么，就让我们欢迎沈语冰老师演讲。

    沈语冰：感谢王南溟老师的介绍，他把整个演讲的背景交代得比较清晰了。今天我们重新讲现代主义，肯定面临一个问题：就是说在后现代已经流行了这么多年，当代艺术也在火爆进行中的这样一个时刻，再来谈现代主义还有什么意义吗？我想说的是，我无法通过一个讲座，就让大家重新认识整个现代主义的历程，它的性质，它的特征，以及它的意义等等。但是，我可以通过这样一个讲座，给大家提供一些基本线索，这些线索可以帮助我们去重新认识现代主义。不是说要给出现代主义的另外一个新的本质，而是说对于过去我们认识中的偏差进行反思，或者说对于过去我们认识中的一些缺漏进行补充。这是一个方面。另一个方面，我一直坚持认为，我们对于历史的研究，会出现我们预料不到的现实后果。我们做任何学术的出发点，不应该是对当下是否有用，那是一种短视行为，而是要出于学术自身的脉络向前推进，因为通过这种学术的自律运动所做出的真理发现，从长远的关系来看，其后果往往无法预料。所以一个学术课题的价值不会因为短期之内看不到效果而失去它的价值，这是一个方面。

    还有一个方面，在国内外的当代艺术语境里，再来重新思考现代主义是有着重大意义的。先说国外。在西方，现代主义已经经历了整整一百年的历程，也经历了学术研究的强大推动，包括评论家的介入，美术史家的研究等等。研究19世纪中叶到20世纪中叶这一百年的现代主义历史，已经产生了大量学术成果，这些成果是我们今天理解二战以后新前卫艺术或者后来的后现代主义艺术的一个基本背景。换句话说，如果我们不了解现代主义，也就很难了解新前卫和后现代，所以说现代主义成了了解新前卫和后现代的一个前提或者说一个基础。这在国外，在欧美至少是这样的。

    在国内，还有这样一重更加现实的因素需要考虑。我们中国对西方一百年现代艺术的消化，在时间上是匆忙的，在深度上是远远不够的。当然，大约在民国三、四十年代，已经有一些旅欧回来的画家，在从事现代主义的创作和研究，但是那已经成为历史了。80年代以后有过一段时间的复苏，但是非常短暂。人们经常说，我们只用了10来年时间就消化了西方一百年的历史。但是这种所谓消化是极其肤浅的。事实上是根本来不及消化，后现代主义就已经涌进来了。然后中国正好面临改革开放，全面倒向市场经济，然后在市场经济的大背景下，西方的后现代纷纷涌入，现代主义在中国也就昙花一现，消失了，销声匿迹了。包括刚才王老师提到那几个人物，像现代主义理论代表人物罗杰·弗莱，当时没有什么名声，因为我们没有翻译罗杰·弗莱的著作；而它的学生克莱夫·贝尔在80年代曾经走红一时，因为李李泽厚先生把克莱夫·贝尔一个很有名的口号叫“有意味的形式”，当成了他的积淀说，一个马克思实践美学的学说的注脚。但是，即使如此，那也只是昙花一现。到了90年代以后，人们基本上将这一切当成已经过时的东西全部扔掉了。因此，让我借用一个画家，一个美术教育家，两任中央美院的院长靳尚谊先生的一句话。他说，从教育的角度来讲，我们中国的艺术教育面临的问题可能是，我们没有经历一个比较充分的现代主义阶段，我们从前现代马上就跳进了后现代。我认为他的话是有道理的。当然我今天讲的这个重新认识现代主义，不是说我们通过补课，来宣扬和重申现代主义。所以我的题目是《重新认识现代主义》，而不是《重申现代主义》。这是两个完全不同的概念。我的意思不是说，从现在开始我们要重新回到架上绘画，重新回到抽象绘画，重新研究艺术本体，重新回到那个时代。不是这个意思。其实艺术的运动绝对不是理论家，或者批评家能够左右的。但是，我们研究那段历史，却有助于我们更好地理解当代，更好地做当代艺术作品。这是我的一个基本出发点。

    再一个我要交代的就是，我讲的是重新认识现代主义，但是认识现代主义的方法和视角可以有很多。就像昨天我讲的一个微观问题塞尚研究一样，可以有各种不同的视角。今天我们讲的现代主义，也可以从不同的角度来展开。这里我列举了一些常见的研究方法，比如说运动史。这种方法认为现代主义是由一个一个具体的运动构成的。比方说昨天我提到雷华德，他既是塞尚研究专家，也是印象派和后印象派这两个运动史的专家。他的书已经是那两个运动的标准教科书了。

    第二种方法，专题史和人物传纪。这种研究，已经在欧美出现了大量文献，比如库尔贝研究、马奈研究、塞尚研究。我昨天举的塞尚的例子，就很能说明问题。昨天听过我的课的同学们应该清楚，塞尚研究是如何成为西方，包括英国、美国、德国、法国、意大利等国家的美术史学者的重点研究领域的。

    第三个就是，我们研究现代主义还可以从思想史切入，把它与19世纪下半叶以来的整个思想运动和思想史联系起来，比如大家一般会把现代主义的兴起与尼采的学说等等挂起钩来，进行这方面的研究。有许多19世纪下半叶以来的思想家和思想运动影响了现代主义创作，像弗洛伊德、柏格森、存在主义等等。

    再一个，从精神分析角度切入。我昨天讲到的夏皮罗的塞尚研究，就是一个十分著名的个案。他用的方法是图像学结合了精神分析。精神分析对整个现代主义美术史的研究来讲是一个非常重要的方法论。因为很多艺术运动本身就是受到了精神分析学说的启发而兴起的。比方说，超现实主义、意大利未来主义等等都或多或少的受到了弗洛伊德心理学，以及当时的人们对无意识世界的探索等等的影响。

    再一个，就是20世纪，尤其是下半世纪以来，在欧美的美术史界占据了主导地位艺术社会史。也就是从社会学、社会史的角度来研究艺术史，它的早期代表人物像安塔尔、豪泽尔等。到中期有夏皮罗，到当代则有T·J·克拉克和巴克桑德尔等人。艺术社会史已经成为研究现代主义历史的重要武器。你看克拉克最有名的著作，都是研究库尔贝，研究马奈的，都是研究现代主义的。这与我们过去所想象的现代主义只是形式主义、只是抽象艺术就完全不同，因为艺术的社会史是从社会学和社会史角度来探讨现代主义的，因此是个非常新颖的角度。

    再接下来就是结构主义与符号学。结构主义与符号学得益于索绪尔的语言学，后人把它运用到艺术研究中去，有几个代表人物像罗兰·巴特，以及罗兰·巴特的学生伊夫-阿兰博瓦（法国人，现在美国任教）。他们通过符号学和结构主义研究方法，对现代主义艺术提出了强有力的新阐释。特别是伊夫-阿兰·博瓦研究蒙德里安，是明天我要讲的主题。他一改过去对蒙德里安的作品的解释，甚至改变了人们对现代主义美学基础的理解，包括如何理解“有意义的形式”，这个意义到底是什么。是一件作品容器里装着的内容意涵（如中国美学家的解释）？还是一件作品与其他作品所形成的结构之中，系统之中？这就牵涉到本质主义语言学与结构主义语言学的根本对立。

    最后还有更加有名的后结构主义，其代表人物，早期的有德里达，现在当红的艺术批评家，有像美国的罗莎琳·克劳斯。这是一位女性批评家，被认为是格林伯格之后（她本人也是格林伯格的学生）最重要的批评家之一。

    这是我所了解的现代主义研究的几个方法。但是今天我要讲的，仍然是前几年我关注最多的一些研究方法。昨天我在讲塞尚研究时，已经提到了罗杰·弗莱的形式分析或形式批评。再一个是图像学。以美国的一位重要的美术史家和美术批评家施坦伯格为例。为什么要以这两者为例呢？昨天一个同学问我，美术批评到底有哪些方法啊，我就简单地告诉她，首先是形式分析，其次是图像学。然后她就问我，除了这两个还有什么呢。如果我真的要讲清楚美术史研究和美术批评的基本方法，最起码得有一门课的时间，一个方法接着一个方法讲，这应该是《西方现代艺术批评史》，或者《美术史方法论》这样一门课程的内容。要讲完这样一门课程，才有可能把大多数方法都一一呈现出来，但是在我的这个讲座里根本不可能。我只能有所侧重地讲两种最基本的方法。为什么说这两种方法是最基本的呢？因为这两个方法来源于美术史和美术批评本身。其他的方法，像社会史，来自于社会科学，精神分析、女权主义等等则来自心理学、文学批评和文化研究，都是从别的学科里借用来的。美术研究和美术批评可以采用很多种方法，但唯有形式分析和图像学是从美术作品，从艺术史本身诞生的方法论。当然音乐和文学研究里都有形式分析，但是形式分析在美术史里恰恰是德奥学派的一个基础，从里格尔、沃尔夫林（甚至更早）到弗杰·弗莱，源远流长。第二个当然是图像学了。现代的图像学是潘诺夫斯基等人创建的，日后成为美术作品研究和批评的一种主要方法。

    昨天已经讲过罗杰·弗莱的塞尚研究。但作为塞尚研究五种主要取向中的一种，讲得较为简略。今天可以讲得稍微具体些。昨天我没引用过这段文字，它出现在罗杰·弗莱《塞尚及基画风的发展》中论塞尚静物画里的笔触问题的时候：

    “没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔，这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上，因此杜奥（伦勃朗的学生）和凡·德·维尔夫（杜奥的学生，换句话说，伦勃朗的再传弟子）的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家局限在最后加工完成的虚伪表面上，而不敢运用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范，因为正是伦勃朗，在他的晚年揭示了物质材料的充分表现潜力，对伦勃朗来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料仿佛为观念所渗透，并仿佛为观念所激化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。”

    我昨天举了一些例子，再看一下。这是杜奥的作品，非常典型的荷兰室内场景，画面修饰得很光洁，重在塑造人物和环境，而画家及其性情、作画的过程、心境等等，都被掩盖掉了。这是凡·德·维尔夫的作品，画的是异教神话，也很光洁，修饰得光溜溜的。这种光溜溜的效果成了荷兰民众所欣赏的标准趣味。伦勃朗呢，尤其是在他晚年，充分注意到了物质材料的那种表现力，而这样的表现力又通过笔触来传达。这幅自画像的笔触与基主题（饱经沧桑的脸）吻合得非常好。因此，他晚年的作品，更多地展现了作画的过程，凸显了笔触本身的运行过程，而不再把主要精力放在修饰画面上。

杜奥作品                                               凡·德·维尔夫作品

伦勃朗：《自画像》局部

    当印象派和后印象派画家的作品最初面对公众时，公众不理解，他们认为那些画没有画完，因为没有完成最后一道程序，即finish，字面上的意思就是完工。如果你没有经过这道工序，事情就没有做完，画也就还没有画完。因此他们指责印象派和后印象派画家，说他们粗制滥造，是扼杀绘画的屠夫等等。罗杰·弗莱要为这些画家们辩护，他采取了很巧妙的手段。其中一个辩护策略，就是把笔触问题追溯到欧洲绘画自身的传统——伦勃朗的晚年作品。你不能说伦勃朗也是粗制滥造吧？第二个策略，涉及一个很有意思的跨文化交流问题，就是罗杰·弗莱采用了东方的绘画思想，特别是中国的美学思想，来为当时欧洲出现的现代主义绘画辩护。罗杰·弗莱自己不是汉学家，他不懂汉语，但他有一个很要好的朋友，叫劳伦斯·宾庸，却是个汉学家，是个中国通。弗莱从劳伦斯那里得到了大量关于中国画家怎么作画，怎么注重材料，注重质地，注重书写等等的知识。他也了解到，中国的画家都有很好的书法修养，精通书法才可以画画。借用东方的资源，来为刚刚兴起西方现代主义进行辩护，这成了东西方交流中一个很有意思的插曲。更有意思的是，在美国学者斯利弗教授看来，西方人要到21世纪才能完全欣赏类似的作品。一个21世纪的西方人才会从伦勃朗这样的晚年作品里，联想到中国和日本的书法以及抽象表现主义的杰作。

    然后我们来看，塞尚是如何处理笔触这个问题的。这是他晚年经常画的圣维克多山。我现在就从笔触这个角度讲，昨天没讲这个母题，大家看这个作品，近看全都是一些色块、一些色彩的马赛克。当然它的结构还是很清晰的，近景、中景和远景，基本上等比例划分为三部分。近看只是一些笔触，一些马赛克，远看才能看出物像来。前面是一些树，树底下有一些建筑，中间是一片旷野，背景是一座山。相对来说这还是物像比较清晰、完整的作品，当然笔触要比他的《高脚果盘》强烈得多。

塞尚：《圣维克多山》

    再看这个，这是什么？这不是一件抽象画，但是主题已经看不出是什么东西了。假如我们熟悉塞尚的作品，就会明白，这也是圣维克多山，几乎是从同一个视角看过去的圣维克多山。不过这幅画他没画完。大家再留意一下，画面也分成一、二、三，三等分，前景中是松叶，中间是一片旷野，背景中是圣维克多山。圣维克多山几乎还留白空在那里。当然这幅画没有画完，原因可能很多，但一般认为是天气发生了变化，塞尚就无法再进行下去了，因为塞尚对于作画的光线是非常挑剔的。但是，我们也可以说，这幅画基本意思已经在那里了，他通过聊聊数笔，就已经确立起整张画的基调。恰恰是这样一件没有画完的作品，让我们了解了塞尚作画的整个过程，揭示了塞尚作品的诸多奥秘，特别是，塞尚是如何通过这样一些简单的色块来奠定整张作品的基调的。毕加索讲过一句意味深长的话，他说丁托列托的作品很大，都是十几米乘十几米的大画，那么大的画，丁托列托也要在每一寸画布都给填满颜料才算完成。“但是，”毕加索说，“塞尚的作品第一笔落下时，整张作品就已经在那里了。”

塞尚：《圣维克多山》（未完成）

    在这样一件作品里面，我们更加清楚地看到，他凸显的是笔触和材料本身，物像已经退居其次，当然他也可以进一步刻画，让它们清晰起来。例如，这是塞尚另外一个母题，叫《通往黑城堡的路》。这里有一条林荫小道，浓密的松树背后隐隐约约的是个城堡，这个城堡其实不是黑色，而是黄色的。但是当地人称它是黑城堡，因为很古老，要闹鬼啊什么的。这样一个幽僻的地方，原本不大有人去，后来却成了画家们和艺术史家的朝圣之地，因为这是塞尚画过的母题。在这个作品里我们可以看到，尽管塞尚已经大规模地采用他那种马赛克的画法，但物像相对而言还是清晰的。然后是这一幅，是同样的角度，同样的母题，只是松叶的处理更大胆，更简略。也就是说，更加突出笔触，而形象退居其次。这是另外一个版本，同样如此，隐隐约约的只是一片颜料、色彩，形象越来越模糊了。再看一个版本，完全成了一片一片的鱼鳞状的笔触。有些不理解印象派画家、后印象派画家的观众，认为他们的画就是调色板，堆满了颜料，却看不清物像。

塞尚：《通往黑城堡的路》的四个版本

    也就是说，到塞尚晚年，他越来越凸显出绘画的过程和材料，而不再考虑学院派意义上的那种绘画理念，这一点对于后来的画家影响极大。比如梵高、高更都是塞尚的崇拜者。梵高作品受到了塞尚的强烈影响，尤其是塞尚早年那些带有强烈表现主义色彩的作品。这是梵高有名的《星夜》（现在MoMA，纽约现代艺术博物馆）。这是颗星星，然而我们看它的局部，这颗星星却是这么画的：梵高几乎就是把挤出来的颜料直接往上堆上去。只有远看，在总体的画面中人们才能了解这些颜料代表的是星光。如果你近看，就只能看到画布上的一堆颜料。

梵高：《星夜》 及局部

    这一点非常重要，是我要讲的现代主义绘画的一个基本特征，那就是对材料的重视，通过笔触来强调材料的表现力。格林伯格对此作了很好的论述。他对罗杰·弗莱理论作出了推进。格林伯格在其《现代主义绘画》里，就讲到印象派画家放弃了底色和半透明色，他们要干嘛呢？要把一个赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：即他们所使用的色彩就是从买回来的颜料盒里挤出来的原料，未加调制的，直接搬到了画布上。这就是格林伯格现代主义绘画媒介论的理论源头之一。

    格林伯格是20世纪美国最重要的艺术批评家，由于他对整个现代主义艺术史做了一个总结，因此既可以从正面的角度去说他是一个集大成者，也可以从反面的角度，说他是一个立法者。这也是后来的后现代主义群起而攻之的说法。说他是一个立法者，一个独裁者，把现代主义理论变成了法典了。因此，格林伯格成了整个现代主义与后现代主义的分水岭。他的前半生基本上是一个艺术批评家，70年代以后淡出批评界，因为70年代以后兴起的艺术运动，他已经不再感兴趣了，或者说他的理论已经无法再运用到这些新现象中去了。他生前出版的唯一一本自选集，叫《艺术与文化》，前几年我已经把它译成中文出版了。

格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年6月版

    格林伯格论述现代主义的主要观点是说，现代主义是一种自我批判，自我批判落实在媒介上，每一个艺术类型，例如绘画、雕塑，都有它自己最大的特点，这是由它的媒介性质决定的。绘画这种媒介的最大特点恰恰是平面性，因为平面性是绘画唯一与任何其他艺术不共享的东西，因此现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。当然，这是格林伯格对一百年现代主义绘画史的总结，他不是先验地说我要规定这样一个现代主义原理，而是说，这是一种经验主义的反思，对一百年来的绘画发展的一个总结。

    那么，这个平面性是从哪里来的呢？是从马奈那里开始的。马奈的这个作品《奥林匹亚》，显然来自于提香的《维纳斯》，是对提香的《维纳斯》的一个再创作。我们看到提香的维纳斯躺在前景里，中景中有两个仆人在帮她找衣服，后面还有一扇窗，这扇窗是文艺复兴时期的绘画必定要画的。这个几乎成了一个原理，为什么一定要画窗户呢，就是为了加强画面的纵深感，这是瓦萨里总结出来的文艺复兴时期艺术的原理之一。理论上还可以追溯到更早期，追溯到一位非常有名的建筑师阿尔贝蒂。阿尔贝蒂提出来的绘画理论里，最有名的一条就是：绘画是一扇窗户，我们透过这个窗户可以看到风景。这种将视野比作窗户的理论，一直影响到当代。大家都熟悉的windows——视窗操作系统——也还是窗户。西方的整个视觉都是朝着窗户这个方向发展的。这样一来，我们就能在这幅画里，看到一种强烈的纵深感，它的空间是一层、两层、三层，极其清晰地进行了划分。前面通过这扇屏风隔出一层空间，中间是一层室内空间，窗外又是一层空间。

提香：《乌尔比诺的维纳斯》

    而马奈是这么干的，空间没有了，既没有窗外的空间，甚至连室内的空间都没有了。他的画只有一个平面，所有人都在这个平面上。

马奈：《奥林匹亚》

    《酒神娱乐场的酒吧间》是马奈晚年的一幅杰作，现藏于伦敦大学考陶尔德艺术研究院，那是英国最好的艺术研究机构之一，甚至也是全欧洲最好的艺术研究机构之一。而考陶尔德美术馆虽是一个小型的美术馆，却收藏了大量精品。那个美术馆的老板是个大资本家，他当时收藏作品的时候只听一个人的意见，就是罗杰·弗莱。因此最后他收藏的全都是精品。那个美术馆很小，藏画不多，但是每一件都是价值连城的精品，像马奈晚年最好的作品就在这里。T·J·克拉克在他的《现代生活的画像》中用了整整一章篇幅来解释这件作品，他要解释平面性究竟是怎么一回事。他并不反对格林伯格的平面性，他说这是一个事实，但是为什么马奈会认为这个平面性好玩有趣，一定要将它画成平面呢？他要追问的是平面性背后的那个问题，这就是社会史的视角了，不是形式主义和格林伯格的视角了。格林伯格说现代主义绘画走向了平面，这是我观察到的事实。他是一个实证主义者，而那个平面性背后是什么，他不感兴趣。格林伯格可以这样认为，但是T·J·克拉克是一个马克思主义和艺术的社会史学者，他就要追问导致现代主义绘画走向平面的原因是什么。也就是要追问，为什么到了马奈的时代，画家会认为平面性很有趣，因此而乐此不疲呢？有很多理由：包括照片啊，海报啊这些跟现代性生活有关的平面的东西。也包括印象派画家看到的日本浮世绘，日本的版画作品就是平面性的。那么平面的形象居然也可以很生动，这在印象派画家那里引起了很大的兴趣。因为欧洲人根深蒂固的认识中，画一定要有纵深感，要有立体感才叫画，没有立体感成什么画啊？但是，T·J·克拉克没有到此为止，他对马奈绘画中的平面性的解释不仅出人意料，而且精彩绝伦。 这就是马奈晚年最著名的作品《女神娱乐场的酒吧间》（俗称《吧台》）。为什么说它就是一个平面呢？过去的画，背景是一个能代表纵深的窗户，但马奈通过在后面放置一面镜子，而将这个画面彻底平面化了。这面镜子的镜框在这里，观众可以清晰地看到这个金黄色的镜框。而在镜框与大理石台面之间，女招待所站的空间，止多不到一米，也许只有五十公分的距离吧。而镜子里折射出来的恰恰是看画的人所站的位置。这就完全颠倒了过去的绘画——画里面有纵深，而马奈使他的画变成了一个平面，包括这些电灯光、灯泡在玻璃上的投影，他完全采用了一个没有任何修饰的圆，就是告诉你这是一个很平的平面。包括这些图案，今天我们画画的同学会说，这是一个酒瓶啊，酒瓶上的标签应该弯过去才对啊，但是马奈处理得很简单，他基本上就画了一个平面的三角形。他告诉你，我画的就是一个平面。劳德累克是另一个很有名的画家，他形容马奈的风格是扑克牌的风格。什么是扑克牌的风格？扑克牌是最平的，一张纸嘛！

马奈：《吧台》

    马奈的扑克牌风格 除马奈外，其他印象派画家也意识到了这个问题，比如说莫奈。莫奈画了很多画，到晚年画睡莲的时候，你基本上分辨不出是睡莲还是一个装饰图案。就是说我们的视觉会被他彻底搞混，原来水和池塘是水平的，但是莫奈把它变成了垂直的水面，虽然也是一个平面。

莫奈：《白杨树》

    他还画了大量这样的风景画，几乎成了后来的蒙德里安作品的前兆了：几条垂直与水平的切割线而已。这是我明天要讲的一个主题，要讲伊夫-阿兰·博瓦如何诠释蒙德里安的画。

蒙德里安作品

    除了从笔触/平面性、媒介性/平面性外，从罗杰·弗莱到格林伯格的现代主义绘画理论，还提出著名的变形/抽象问题。我们昨天已经讲过弗莱认为塞尚绘画中的变形，是为了使画中的各种形状取得谐调，形成一个统一体。那么格林伯格是如何解释变形的呢？他认为塞尚放弃了似真性或者正确性，以便使他的素描更加吻合画布的矩形形状。因为画布就是一个矩形，格林伯格强调的是平面，这个平面就是个矩形，塞尚在他的静物画里对他的椭圆形口子进行了大量变形。在这个版本里，椭圆还是比较自然主义的，但是在接下来的版本里，他就把它变成几乎成一个矩形了。塞尚不仅在静物里做这样的变形，他甚至还在肖像画里做了大量变形。这幅画我们粗看可能会觉得不漂亮，从我们今天喜欢动漫、喜欢漂亮的角度来讲，这幅确实很难看。但是，这幅画却很重要，为什么呢？因为这幅画到处都是塞尚所考虑的对比：亮与暗的对比，曲线与直线的对比，以及各种各样的变形。在这幅画里，我们可以看到大量菱形形状，背景里是菱形图案，在人物脸上和服饰中也到处都是菱形形状。这就怪了，因为自然界是难得看到这种精确的几何图形，只有在人类的设计里才会有这么多几何图形。塞尚考虑的正是这个人物形象如何与背景取得和谐。为了做到这一点，他不得不实施大量的变形，他把所有的眉毛都变成了半个菱形——三角形了；两个眼睛，一个是炯炯有神，一个是萎缩的，而且都变成了半个菱形——三角形。鼻子也变成了半个菱形，胡子是半个菱形。最绝的是他的耳朵，几乎也变成了一个菱形。谁的耳朵是这么长的啊？这太明显了，塞尚在这里把自己的肖像与背景之间的关系变成一种游戏关系。还有一点，我们来看他的大衣的翻领，这个之字形与背景里的这个之字形几乎是完完平行地重复了一遍。

塞尚：《自画像》

    种种迹象都表明，塞尚在这件作品里考虑的问题是：如何使视觉与设计取得和谐。视觉（vision）被认为是感官的，感性的东西，而设计（design）则是掺入了人类的知性。所以塞尚在这里做的工作，就是视觉与设计的整合，感性与知性的融合。塞尚开出的是一条大路，这一步一旦跨出，就挡不住后面的画家变本加厉的推进了。那就是马蒂斯和毕加索的工作。如果没有塞尚，我们就无法想象马蒂斯，更无法想象毕加索。 马蒂斯的这幅画叫《装饰性构图》，现藏于篷皮杜艺术中心，它一看就是一个阿拉伯室内场景，从上到下都是装饰性花纹。罗杰·弗莱认为马蒂斯在这里所从事的，是一个最佳的演绎绘画双重性的游戏。我昨天已经讲了，绘画的双重性是指，它既要呈现出有立体感的物像，同时它怎么说也还是一个平面。既是平面又是纵深，这是一对矛盾。而马蒂斯很好地处理了这个问题。他的画从头到尾几乎都是阿拉伯装饰图案，这使得它整个地统一在平面上。另外他还采用了大量变形，像塞尚那样一次又一次地运用矩形。整个人体都变成了一个矩形，后背变成了一条直线，身体几乎成了一个完整的矩形。画里的矩形还包括椅子或者屏风的一部分。当然，我们不用说画框本身是个矩形。还不够，他在背景的墙上又加了一面镜子，所有这些矩形都是相互平行的，而且告诉你，我就是一个平面，我就是一个装饰性的平面。但是他也采取了其他一些手段来破坏这个平面，比如说他采用对角线的斜线来表示这里有纵深，这个室内有地毯，其花纹也有纵深感。还有那种富有立体主义感觉的体块，那种雕塑感，也告诉人们我还是有立体感的，我很强大，我不光光是一个简单的装饰。然而，在这种强大的立体感与装饰感之间，他巧妙地采用了一种过渡，那就是这条织物。前面那种雕塑感与背后那种装饰感如何统一起来呢，雕塑是三维的、立体的，而背后整个装饰是平面的，如何统一起来呢？他就用这样一条织物来过渡，来缓冲它们之间的对立。这样一来，视觉上的冲突就消失了，整个画面就像是一张墙纸。很显然，这是在塞尚的基础上往前又推进了一步。

马蒂斯：《装饰性构图》

    毕加索：《持书的女子》 然后，毕加索。一看就是一张扑克牌，还有比扑克牌更扁平的吗？没有了。而且毕加索也如法炮制地采用了塞尚的那种矩形，这个扑克牌的矩形就不用说了，然后他在后面又加了两个矩形。很显然，他就是想告诉别人，我这是一张扑克牌，我完全是扁平的。最有意思的是他头部的这条线，与他手指的这条线，它虽然是脱开的，但在视觉上我们却可以通过想象把它们连在一起。没有比这条线更加明确的告诉人们，我完全是在平面上操作。这里不存在任何纵深，就是一个平面。这条线太有意思了，我看了半天才看出这条线的妙处。今天中午，当我突然发现这一点的时候，啊！实在太兴奋了。然后，注意看毕加索的商标，就是半张侧面脸和半张正面脸的叠加。这是毕加索晚年作品的商标，他的所有作品，一眼望过去就知道是毕加索的。（未完待续）